走马闻识歌舞伎

半月谈记者 胡俊凯

从东京至岛根县出云，有一种穿越历史的感觉。徜徉在古老的出云大社陈殿旧阁之间，在静穆中听着日本海的风吹过八云山带来的阵阵林涛声，很容易陷入某种遐想中。

很难想象，有上千年历史、庄严肃穆得近乎古板的神社，会涵养出阿国那样一位奔放的巫女(日本神社一种神职)。400多年前，这位被后人称为“出云阿国”的巫女为给出云大社募捐，到京都作化缘表演，竟孕育出一项令后世日本人无比自豪的文化瑰宝——歌舞伎。

象征城市繁荣的歌舞伎在京都发端，兴盛于大坂(今大阪)和江户(今东京)。通过这项看似曲高和寡、实则植根土地的世界非物质文化遗产，或可触摸到日本人的精神世界。

游廓倾奇独一枝

从出云大社去稻佐海岸只有约一公里的距离，途中有“出云阿国之墓”、阿国寺、供奉阿国使用过的念珠等遗物的安养寺以及“终焉地之碑”“於国塔”等不少纪念墓碑寺塔。

关于这位巫女，史书几乎没有什么记载。传说她是出云国(今岛根县东部)铁匠中村三右卫门的女儿。16世纪末为给出云大社募捐而在各地巡回演出。1603年春天，她在京都北野天满宫登台，女扮男装地演一个去茶馆玩的爱打扮的侠气男子，引起轰动。这个名为“茶屋游戏”的剧目被认为是歌舞伎兆始，她由此被后人尊为歌舞伎始祖。

歌舞伎的词源出自日语动词“倾く”，意即倾斜、偏、歪。歌舞伎诞生时，人们称之为“倾奇者”，将其视为穿着奇装异服、行为怪诞、脑生反骨的人。这些人大都属社会底层的平民，当时歌舞伎演员的身份非常低微。

17世纪初，日本刚经历了100多年的战国时代，德川幕府初立。一方面茶肆游廓兴起，市井文化繁荣;另一方面，阶层、身份固化使社会底层民众倍感窒息。这种社会背景下，出云阿国的表演恰恰迎合了这种社会情绪。研究者把早期歌舞伎比作那时的摇滚或街舞，认为歌舞伎是一种与时代相结合的、能够把平民卷入狂热中的文化。这种叛逆性是早期歌舞伎的一个特征。

出云阿国女扮男装的歌舞伎火了之后，京都艺妓竞相模仿，卖弄色相。为艺妓争风吃醋、打架斗殴的不在少数。所以早期歌舞伎又被称为艺妓歌舞伎。叛逆和色情这两个特征，无疑触犯了幕府的忌讳。1629年，幕府颁布了禁止艺妓歌舞伎、不许女性登台演出的命令。但在民间，受欢迎的歌舞伎很快以另一种形式复活：由长相俊美、前额留着刘海的12至18岁的少年男子取代女性上台表演。显然，少年歌舞伎依然带有浓厚的色情意味。

1652年，少年歌舞伎再被幕府禁止。美少年们的刘海被剃成了月代头(又称月额、野郎头，即成年男子把前额至头顶中部的头发剃掉，把头发在头顶扎起来)。此后，歌舞伎在满足了两个条件后再次复活：只有月代头的成年男子才能登台，表演的不是煽情舞蹈而是戏剧。从此歌舞伎进入野郎歌舞伎时代。

有研究者认为，在日本人看来，歌舞伎所表现的喜怒哀乐、义理人情、美丽与肮脏无不充满美学意义。从艺妓歌舞伎到少年歌舞伎再到野郎歌舞伎，从屡遭打压到被尊为国典，歌舞伎不仅实现了从舞蹈到戏剧的价值变迁，更印证了诞生于民间、在民众中汲取营养的文化艺术有着如同草根一样顽强的生命力。

狂荒和婉俱当时

京都、大阪、东京在江户时期并称“三都”，共同特点是城市急速发展，推动了文艺、美术、工艺、音乐等各种城市文化竞相开放。“三都”不同的城市发展历史，又使各自文化显示了不同的气质，在歌舞伎上产生了不同的样式和风格。

紧挨在一起的京都和大阪在江户时被称为“上方”。京都为千年古都，几乎任何一项事务都要挂上个“京”字，京瓷、京团扇、京小纹、京指物……似乎无“京”不足以显其贵。大阪从奈良时代起就成为贸易港口，商业文化深厚，曾为日本人口最多和经济最活跃的城市。17世纪60年代以后，京都演艺票房每况愈下，而大阪以道顿堀为核心的演艺市场崛起，京都大阪演艺圈逐渐合二为一。

“上方”的古都地位使其文化和艺术具有悠久传统和贵族气质。在这种风气中，“和事”作为歌舞伎的表演形式在元禄年间(1688-1703)诞生。和事是运用柔美的表演方法，演绎落难或家道中落的柔弱公子与艺妓的爱情故事。其音乐动作和婉细腻，演技风格写实自然，成为歌舞伎的上方流派。

与京都、大阪相比，江户时代的东京就像我们的深圳，年轻充满朝气。当时江户实际权力中心的地位吸引了全国各地的人，各地武士随大名来到江户，失去主家的浪人到处游逛，使这个新兴城市充满尚武好斗氛围。

在这种风尚中，由初代市川团十郎开创的歌舞伎江户流派“荒事”应运而生。荒事是运用超现实主义手法演绎武士荒唐粗野和拥有超人力量的主人公强大豁达的故事。其表演夸张、类型化，动作发声粗犷豪爽，假发、服装和小道具等皆有超现实特点。

产生于不同城市发展背景的荒事与和事虽属不同流派，但并没有自闭门户，而是通过相互交流和影响，形成了歌舞伎新的风格。歌舞伎自身经历过诸多改革、创新，并从其他舞台艺术中吸收养分，如将人形净琉璃的热门剧目搬上歌舞伎舞台等。正是这种与生俱来、在外界压力下不断放大的兼容并蓄和创新特点，使歌舞伎得以生生不息延续至今。

2012年2月23日，以扮演“女形”而闻名的日本歌舞伎大师中村雀右卫门因患肺炎不治去世，终年91岁。日本传统戏剧歌舞伎中的“女形”与中国戏剧中的“男旦”相当。日本“女形”演员享有“人间国宝”称号的共4位，另3位早已去世

形神兼备方成典

东京银座通往台场的晴海大道上，始建于1898年的歌舞伎座，传统的大屋顶风格在一片高楼大厦和车水马龙中颇有遗世独立的样子。事实上，今天的它已成为歌舞伎最高殿堂并拥有最高的票房。

歌舞伎座从1913年起经营权就归属于松竹株式会社，将大阪道顿堀具有代表性的“戏剧五座”(浪花座、中座、角座、朝日座、弁天座)统统纳入旗下，大有一统戏剧江湖之意味。

在歌舞伎发展史上，1887年明治天皇观看歌舞伎使其成为“天览剧”，1902年具有现代经营意识的松竹合资公司成立及其在歌舞伎经营方面的进取，堪称使歌舞伎脱胎换骨的标志性事件。前者使歌舞伎实现从草根走向殿堂的身份转换。2008年，歌舞伎被列入世界非物质文化遗产名录，国家保护得到强化。

松竹则将歌舞伎演出纳入现代市场运作轨道。歌舞伎座从2013年4月重新开放到2014年3月的一年间，票房收入达到146亿日元。电视台、民间企业对歌舞伎座给予了强有力的资金、流量、物资的赞助。

不过，与“至尊”和“火爆”相对的，是歌舞伎作为国宝在今天面临的一些尴尬：据说只有5%左右的日本人看过现场歌舞伎表演。有人认为这与歌舞伎昂贵的票价有关。一张歌舞伎一等座票可供两个年轻人在迪士尼乐园吃喝玩乐一整天。

更多的研究者认为，钱不是问题，而是看不懂。除了外国游客看稀罕，歌舞伎的铁杆粉丝以中老年妇女为主，年轻人不多。近日，演技精湛、高颜值的15岁歌舞伎艺人藤间斋俘虏了全球大批粉丝的心。“歌舞伎”一度冲上热搜榜。这个温润如玉的少年，有望带领歌舞伎走进年轻人的视野。

在维护传统核心的前提下进行适应时代和市场的革新，是包括歌舞伎在内的所有非物质文化遗产都面临的课题。

2009年，日本国宝级歌舞伎大师坂东玉三郎(右)在中日版昆曲《牡丹亭》中演出

撒向山乡益阜滋

江户时代，连接京都与江户主要有两条驿道，一为中山道，一为东海道。歌舞伎艺人们沿着两条驿道往来于关西与关东之间，沿途播下了歌舞伎的种子。农民们在戏剧里穿上日常生活中绝不允许穿的豪华服装，插着长短刀，扮成平日不敢仰望的武士、大名和身份高贵的公主，那种快乐不是现代人所能体会的。

从19世纪初德川幕府渐失支配力后，歌舞伎得以在日本全国范围内扩展开来。在地方上，更多是以地歌舞伎形式，结合地方重要祭祀活动进行。中山道的美浓歌舞伎与关西的播州歌舞伎、东海道的相模歌舞伎并称日本三大地歌舞伎。

有资料说，美浓歌舞伎主要在现岐阜县南部地区，即古美浓国范围。这里不少乡村都有戏剧舞台，有的是铺席子的临时舞台，有的是有屋顶和木板或榻榻米观众席的戏棚。据统计，岐阜县是全国舞台最多的地方。有的乡村戏剧舞台、剧场有着跟公民馆相似的功能，是乡村生活不可缺少的东西。农民们除了自己演出外，也花钱请专业演员前来演出。

随着城市化进程，不少乡村戏剧舞台颓毁损坏。直到近些年，日本乡村兴起怀古热潮，地歌舞伎自然被纳入视野。岐阜县有全国最多的30个地歌舞伎保护团体。这种对地歌舞伎的热情投入，是乡土对歌舞伎的回馈，更是对传统歌舞伎的最好保护。

一位乡村歌舞伎爱好者说：“我们说振兴地域的话虽然有些不知深浅，但每年都有人期待着我们的表演，这也可以说是一种振兴地方的力量吧。”