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笔墨与形象

2017-03-22 14:18 作者:徐建融 来源:美术报 编辑:王静
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形象是绘画的第一要义,中外皆然,所以区别于诗歌、书法、音乐等其他艺术门类。笔墨是中国画的民族特色,所以区别于油画、版画等其他的画种。就中国画而论,笔墨和形象又是怎样的一种关系呢?

唐宋的画家画,以形象为中心,笔墨服从并服务于形象的塑造,以笔精墨妙来完成形神兼备的形象塑造,使作品的艺术美更主要是形象美,源于生活的真实并高于生活的真实而拉开与生活真实的距离。张彦远“论画六法”,认为“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归于用笔”。正是以形象为中心,笔墨服务并服从于形象塑造的意思。如顾恺之的游丝描,是笔墨,目的是为了更好地表现出丝织物形象的轻盈风采;吴道子的兰叶描,是笔墨,目的是为了更好地表现出衣袍形象“吴带当风”的飘举神采。范宽的雨点皴,笔墨坚凝,表现了北方山体雄伟的形象;董源的落茄点,笔墨温润,表现了江南山水秀茂的形象。如此等等,笔墨的变换和运用,都是服从并服务于变生活真实为艺术真实的形象塑造。所以,“论形象之优美,画高于生活,论笔墨之精妙,生活绝不如画”。以笔墨比作衣服,形象比作人物,人靠衣装,服装的设计旨在把人物打扮得更精神;形象靠笔墨塑造,笔墨的意义正在于“量体裁衣”地把形象的艺术美创造得高于生活美。

黑格尔的《小逻辑》又说:“形式者何?内容翻转为形式。内容者何?形式翻转为内容。”唐宋的画家画,形象为内容,笔墨为形式,而明清的文人画,形象翻转为形式,笔墨翻转为内容。以笔墨为中心,形象服从并服务于笔墨的抒写,以“不求形似”而符号化、文字化如个字、介字等等的程式来完成“蕴藉沉着中痛快淋漓”的笔墨创造。使作品的艺术美,主要表现为笔墨美而不是形象美,“论径(形象)之奇怪,画不如山水(生活),论笔墨之精妙,山水(生活)决不如画”。徐书城先生曾论中国画笔墨与形象的关系,是衣服与衣架的关系,此说用于明清文人画,十分恰当,用于唐宋画家画,则并不妥当。因为唐宋画中的形象,不是衣架而是人,而且是比真实的人更美的人,同一个人,并不适合所有的衣服。但明清画中的形象,确实被程式化为衣架而不再是人,同一个衣架,适合挂各种各样的衣服。唐宋画,衣服是为了展现人的丰采照人;明清画,衣架是为了展示衣服的设计匠心和制作工艺。董其昌、四王的山水,画中的形象大同小异,一层树,二层坡,三层空明的水,最后一层则是远山,但赖这同一衣架所展示的衣服即笔墨却各具个性,或浑沦,或精诣,其作品的艺术之美、之不同,正在笔墨之美、之不同。石涛、金农、郑板桥的墨竹,或个字,或介字,或分字,衣架相同,但挂在相同衣架上的衣服即笔墨却各具情性,或淋漓,或潇洒,或古拙,其作品的艺术之美、之不同,正在笔墨之美、之不同。虽然,唐宋的画家画,不同的形象,其笔墨也是各不相同的,但他们不同的笔墨是穿在不同人物身上的,而明清的文人画尤其是名家,其不同的笔墨则是挂在相同衣架之上的。所以,论明清文人画形象与笔墨的关系,可用“削足适履”来比喻。削足者,把形象提炼为程式符号,适履者,使符号变为笔墨个性的抒写。

无论唐宋还是明清,画家画还是文人画,最高的境界是“气韵生动”。在唐宋画家画,达到了形神兼备、物我交融的形象创造,才算达到了“气韵生动”,而这样形象的创造,离不开精妙的笔墨。在明清文人画,达到蕴藉沉着、痛快淋漓的笔墨创造,才算达到了“气韵生动”,而这样笔墨的创造,必须依赖于程式的形象,写实传神的形象,则往往会限制具有独立审美价值的笔墨创造。



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